Fabian Zhilla
Së fundmi një grup deputetësh në bashkëpunim më shoqërinë civile kanë hedhur idenë e dekomunistizmit të shoqërisë. Kjo iniciativë, e cila nuk është e re por vjen për të disatën herë në vëmendje të publikut, tregon sesa të vështirë e kanë shqiptarët të shkëputen nga e shkuara komuniste. Një ndër problemet më të mëdha të kësaj të shkuare është ndryshimi i mentalitetit qeverisës të elitave politike, të cilat, më shumë sesa ta administrojnë, e kontrollojnë shoqërinë edhe kulturalisht. Grupi i deputetëve ka menduar që këtë ndryshim ta bëjë nëpërmjet forcës së ligjit. Edhe kjo qasje – ndryshimi i problemeve vetëm nëpërmjet forcës së ligjit (shpesh te ne është dhunë) – tregon se të gjitha format e tjera ose nuk janë menduar ose kanë dështuar. Rasti shqiptar ka treguar që suksesi është shumë i vështirë nëpërmjet forcës së ligjit nëse ai aplikohet në një vakum ndërgjegjësimi të shoqërisë. Kjo, në radhë të parë, sepse komunizmi ka depërtuar në shoqërinë shqiptare me mjete të sofistikuara ku një ndër to ka qenë kinematografia.
Duhet nënvizuar se roli i kinematografisë në instalimin e mendimit dhe konceptualizimit të sjelljes së shoqërisë shqiptare gjatë dhe pas komunizmit është trajtuar shumë pak. Sot ndër filmat televizivë më të pëlqyer për publikun shqiptar mbeten filmat e realizuar gjatë periudhës komuniste. Paketat e medieve satelitore kanë kanale të veçanta për filmat shqiptarë të realizmit socialist. Ky fakt është tregues i suksesit të kinematografisë komuniste, e cila ka arritur të formatojë në mënyrë inteligjente mendimin shoqëror deri në atë masë sa të prodhojë një kulturë nostalgjike ndaj artit komunist. Megjithëse në rrethana krejt të tjera politike, shoqëria shqiptare vazhdon të konsumojë artin e realizmit socialist nëpërmjet filmave të asaj periudhe, duke toleruar mesazhet e karakterit ideologjik. Pra kinematografia komuniste ka arritur të minimizojë ndjeshmërinë kolektive ndaj mesazheve shumë të drejtpërdrejta ideologjike dhe ti kanalizojë ato si elementë historikë të fabrikës sociale dhe jo si përbërës kulturor të saj. Sipas Max Horkheimer ky ishte një ndër qëllimet kryesore të artit komunist.
Horkheimer dhe Adorno cilësojnë se kinematografia komuniste shërbente për të vendosur kontrollin politik dhe për të çimentuar audiencën në një gjendje status-quoje ideologjike. Ajo ka për qëllim ta dehumanizojë personin nga vlerat tradicionale në këmbim të ngarkesës ideologjike marksiste. Tjetër aspekt i artit komunist ishte fshehja apo devijimi i realitetit, dhe kjo sipas Adornos është një ndër veçoritë e artit të asaj periudhe. Duhet nënvizuar se arti apo artisti në shek. XIX konsiderohej si një qenie snob, i veçantë nga shoqëria. Në shekullin vijues arti u trajtua si një instrument që duhej të ndryshonte shoqërinë. Në momentin që politika u fut në hapësirën e artit, si në shoqëritë demokratike, ashtu edhe në ato totalitare, bëri që paradigma e artit të fillojë të shndërrohet në: çdo gjë është politikë dhe çdo gjë është art, apo çdokush është artist. Me pak fjalë, arti, në periudhën komuniste, por edhe sot, ka forcën e konstruktimit të realiteteve të rreme. Horkheimer dhe Adorno nënvizojnë se arti mund të krijojë versionet e tij të historisë, pa mbartur mbi vete peshën e të vërtetës. Ai ka luksin të manipulojë dhe ridimensionojë historinë, dhe nëpërmjet saj edhe shoqërinë. Ky manipulim pastaj mund të marrë trajta edukimi apo ideologjike nën siglën ‘art’. Kjo ndodhi edhe me kinematografinë shqiptare të realizmit socialist.
Ndër filmat me ndikim më të fortë në imagjinatën kolektive të shqiptare është prodhimi ruso-shqiptar “Luftëtar i Math i Shqipërisë: Skënderbeu”, i realizuar në 1953, me regji të Sergei Yutkeviç dhe me skenar të Mihail Papava nën mbikëqyrjen shkencore të Aleks Budës. Disa sekuenca në këtë film evidentojnë mjaft mirë sesi nëpërmjet artit bolshevik ‘skënderbegasit’ e realizmit socialist konfiguronin konceptin e qarkullimit të pushtetit në shoqëri.
Një ndër momentet që mbase ka arritur ta përcjellë në mënyrën më të suksesshme tipologjinë e qarkullimit të pushteti në Shqipëri është skena me bariun Gjin. Skena fillon me një turmë njerëzish që drejtohet nga Skënderbeu, prifti, dhe një grup qytetarësh. Në sfond të ngjarjeve është një kishë katolike dhe përpara saj zhvillohet rekrutimi i ushtarëve për ushtrinë e cila po përgatitej për të luftuar armikun. Oborri përpara kishës, në kontekstin e një Shqipërie komuniste, të jep përshtypjen e aparatit shtetëror, kurse prifti portretizohet në rolin e një “klerikut të partisë”, thënë ndryshe ‘komisarin politik’, i cili ndihmonte pushtetin të rekrutonte ushtarët nga gjiri i masës. Paraqitja në pejzash e simboleve fetare, me gjithë qasjen marksiste të ideologjisë së pushtetit të kohës, duket se kërkon t’i japë një legjitimitet me karakter spiritual ndërtimit të pushtetit të ri, i cili përgatitej të zëvendësonte të vjetrin – është prifti ai që shënon emrat për ushtarë. Pra ndërrimi i pushtetit nga ai i vjetri tek i riu paraqitet deri diku si katekizëm ideologjik nëpërmjet forcës së proletariatit.
Përcaktimi i bashkëpunëtorëve bëhet duke u nisur nga kritere fizike dhe jo intelektuale për ta lehtësuar menaxhimin e pushtetit: Skënderbeu i zgjedh ushtarët duke u nisur nga forca e krahut dhe në bazë të saj iu përcakton dhe pozitën. Kalorës zgjidheshin ata që i rezistonin forcës së krahut të Skënderbeut. Vetë forma e selektimit është shumë personale. Skënderbeu e bën këtë zgjedhje vetë, pa u këshilluar nga dikush, por nga ana tjetër dhe ata pranë tij nuk përpiqen ta bëjnë këtë. Ky lloj procesioni është padronizimi i pushtetit nga udhëheqësi: drejtuesi tregon se nuk ka besim te përzgjedhja nga të tjerët. Nëpërmjet kontaktit fizik, udhëheqësi vendos edhe formën e hierarkisë së bindjes. Ushtari duhet ta shohë dhe prekë personalisht faktin që emërimi i bëhet drejtpërsëdrejti nga lideri – më vonë mbi këto pozita do të instalohet dhe marrëdhënia lider-ushtar (militant).
Procesi i rekrutimit në formë nuk është serioz madje trajtohet si lojë: pjesëmarrësit në përzgjedhje gajasen gjatë gjithë kohës dhe janë pikërisht të qeshurat që bëjnë bariun Gjin të interesohet për ngjarjen. Ky i fundit afrohet për t’u argëtuar dhe nuk di ende se për çfarë bëhet fjalë. Ai mban një qengj të vogël në dorën e majtë, që identifikon profesionin e Gjinit dhe përkatësinë fshatare. Gjini futet në skenë duke zbritur nga fusha dhe afrohet të shohë çfarë po ndodh. Skënderbeu e fton Gjinin me ironi të provojë edhe ky forcën (angazhimin në luftën për pozitë).
Këtu fillon projeksioni i fshatarit si tipologjia e njeriut të ri të realizmit socialist. Gjini personifikon individin e paintegruar. Ai nuk di të ulet mirë, e hedh gunën, nuk di ku ta vendosë qengjin dhe ia jep kujt i del përpara. Gjini nuk di madje as ta masë forcën. Ai thjesht vendos krahun përkundër Skënderbeut duke e parë atë gati me habi. Ky është procesi administrativ ku sundimtari (Skënderbeu) punëson/zgjedh (shpërndan pozitë). Gjini përfaqëson masën, e cila ishte e pashkolluar dhe gjendej në zonat rurale. Numerikisht masa ishte shumë e fortë, aq sa mund të triumfojë edhe mbi pushtetin, prandaj nëse ajo (Gjini) nuk menaxhohej si duhej mund të ishte shumë e rrezikshme. Ky lloj projeksioni i njerëzve ‘të fortë’, ‘të hurit e të litarit’ apo ‘të dhunshëm’ ka ndjekur historinë shqiptare të shek. XX, deri në degradimin aktual ku disa deputetë mendohen të vijnë nga ky kontingjent.
Skënderbeu vijon duke i thënë me gishtin tregues se “kësaj dore të fortë një pallë i duhet”. Dhe kjo pallë nuk ishte çfarëdo, por ishte vetë shpata e udhëheqësit, pra pushteti. Fjalët që përdor Skënderbeu tregojnë pikërisht formën autoritare të kalimit të pushtetit. Ky kalim është personal. Skënderbeu i drejtohet Gjinit me fjalët “na, merre prej meje”. Pushteti dhurohet dhe jepet me dorën e djathtë, e cila shpreh gatishmëri dhe siguri në këtë transmetim autoriteti. Pushteti e shndërron ‘djaloshin bari’ në ‘Gjin’, ‘Gjinin anonim’ në ‘ushtar’, ‘ushtarin’ në ‘mjet’. Gjini (masa) e kupton vlerën e pushtetit/pozitës pasi e pret atë si diçka të çmuar: Gjini e pret pallën me dy duar. Por Gjinit kjo përcjellje autoriteti i duket e çuditshme e njeh rrezikun e saj. Gjini e lëshon shpatën mbi tavolinë dhe Skënderbeu i drejtohet i çuditur: “dhurata s’të pëlqen?”. Vetëm në këtë moment mospranimi Skënderbeu fillon dhe interesohet për biografinë e Gjinit. Skënderbeu bën tre pyetje: e para nuk lidhet me emrin e Gjinit siç do të ishte normalisht, por me krahinën (nga vjen?); e dyta lidhet me identifikimin personal, por edhe ky është një tjetër tregues krahinor (si e ke emrin?); dhe e treta ka karakter politik pasi Gjinit i kërkohet pozita e tij në lokalitetin ku banon (kush është sundimtari yt?).
Gjini tregon një lloj lojaliteti të brishtë ndaj kryezotit të tij Balsha. Duke parë këtë hezitim, Skënderbeu e fton në politikën e tij, “në luftën kundër turqve”. Skënderbeu e anekson pushtetin e sundimtarit lokal në emër të pushtetit qendror (Balshajt vs Shqipëria). Ai i del garant Gjinit përpara kryezotit: “kështu Gjin, ti o djalosh, i përket pra Shqipnisë; unë përgjigjem para princit”. Kjo lloj garancie e kënaq Gjinin dhe vetëm atëherë ai pranon dhuratën- transmetimin e pushtetit/pozitës: Gjini puth shpatën dhe e nxjerr atë nga këllëfi duke brohoritur. Qarkullimi i pushtetit merr një karakter atëror dhe emocional karakteristikë kjo për udhëheqjet autoritare. Skënderbeu e përqafon dhe e puth Gjinin nën brohoritjen e masave. Skënderbeu shprehet se sot kjo është ditë e shenjtë, duke i dhënë kështu momentit të ndërrimit të pushtetit, apo përgatitjes për marrjen e tij, dimensione trashendente.
Kjo skenografi, e glorifikuar nën simbole nacionaliste, por në një kontekst tërësisht marksist, vazhdon të ngelet tipologjia kryesore e qarkullimit të pushteti në Shqipëri edhe sot. Kriteret të cilat lidhen me organizimin brenda partive politike, si njësitë themelore të jetës politike, kryhen në baza informale dhe tërësisht nën kontrollin absolut të liderit. Partitë politike identifikohen me liderët dhe me agjendën e tyre personale, e jo me platforma ideologjike të mbështetura nga grupe apo ekspertë: shpata e pushtetit dhurohet nga lideri politik dhe jo nga shoqëria në formë demokratike. Në këtë kontekst, dekomunistizimi duhet trajtuar si fenomen në të gjithë mekanizmat e tij kulturor, të cilët vazhdojnë të mbajnë në lëvizje këtë mentalitet kontrolli politik. Vetë debatet historike apo dhe evokimi i simboleve të komunizmit në forma ceremoniale tregojnë se dekomunistizimi si proces kërkon më shumë sesa bërja e një ligji: kërkon një analizë racionale e cila do të përcaktonte tipologjinë e asaj se çfarë është komuniste në qeverisjen, politikën dhe kulturën shqiptare. Dekomunistizimi duhet fillimisht të konceptohet për të kuptuar dimensionet e tij kulturor dhe më pas të artikulohet publikisht për të ndërgjegjësuar shoqërinë shqiptare. Nga ana tjetër dekomunistizimi duhet të shtrihet në filozofinë e drejtimit dhe organizimit të partive politike dhe të integrohet në përzgjedhjen e drejtuesve të lartë të administratës shtetërore. Sidoqoftë dekumunistizimi nuk do të jetë i plotë nëse ai nuk do të krijojë ‘kinematografinë’ e tij kulturore.