Doan Dani
Për aq sa historiografia gëzon pushtet në krijimin e imazheve dhe në perceptimin e dikotomisë Ne/Ata nga masa, ajo nuk rivalizon dot me artin, ku mund të veçohen shprehja e tij pamore dhe letërsia, si dy atelietë më të spikatura në këtë drejtim. Një herë që prodhohen imazhet dhe identiteti përkatës, atëherë mund të përhapen me mjete të ndryshme, duke filluar nga shkolla, e cila më shumë është mekanizëm ku bashkëveprojnë disa mjete, për të vazhduar pastaj me muzetë, kinematografinë, urbanistikën apo edhe pullat e postës e paratë. Shqipëria ka njohur një inflacion imazhesh në vitet e regjimit, të ndara në dy tematika kryesore, fillimisht lufta e më pas ndërtimi i atdheut socialist (partia, lideri, puna, arsimi etj), me intermexo të ndryshme nga tradita folklorike ose nga momentet e shënuara historike.
Natyrisht lufta më e përzemërt për vitet e regjimit ishte ajo nga e cila ai legjitimohej, që pa të drejtë quhej e vijon të quhet Nacional-Çlirimtare, pasi vetëm Nacionale nuk ishte, e për t’u bindur mjafton reflektimi mbi trajtimin që iu rezervua Kosovës dhe bashkëkombësve të atyre trevave në epilogun e Luftës së Dytë Botërore nga ai regjim i cili skaliti në kodin tonë gjenetik kolektiv se nacionale ishin vetëm 28.000 km2. Lufta tjetër e tematikës historike të imazheve shtrihet në formë zinxhiri të pakëputshëm nga periudha ilire deri tek Pavarësia, me një përqendrim të veçantë në epokën osmane, që në kompleks projekton tek spektatori-popull arketipin e qëndresës së shqiptarëve, aq fort të propaganduar nga regjimi.
Duke qenë ikonografi e prodhuar gjatë totalitarizmit, ajo nuk shkëputet dot nga modeli i referencës, i cili mbetet regjimi. Enver Hoxha i portretizuar gjatë operacioneve ushtarake (jo në të gjitha), gjatë fjalimeve/akteve të themelimit të partisë ose në tablo më të çlodhura, ku lideri transportohet në një situatë festive, pozicionohet sa më në qendër, i sigurt, afër me dekorin human rrethues, por pothuajse gjithmonë në përmasa fizike më të mëdha se ambienti përreth, duke konfliktuar me rregullat e perspektivës, natyrisht jo në nivelet hiperbolike të ikonografisë faraonike, e cila, indirekt, imitohet. I ngjashëm është imazhi i Skënderbeut: afër ushtarëve, që nuk harrohet t’i kujtohet vëzhguesit se janë ‘populli’; nganjëherë i integruar por jo i shkrirë me turmën; në qendër dhe zakonisht në pararojë; e natyrisht nuk mungojnë përmasat e dallueshme ndaj dekorit rrethues. Fundja ne jemi të kushtëzuar nga një botëkuptim rudimentar që e do heroin/liderin në përmasa fizike të përafërta me gjestet, prandaj është e pamundur ta imagjinojmë Skënderbeun në lartësinë fizike të Bonapartit ose, të paktën, sa “normaliteti” i pranuar, ashtu siç, bie fjala, nuk kemi heronj modern me syze, me përjashtim të ndonjë Qemal Stafe, apo të vegjël në trup – i vogël ishte Veloja, por vetëm me moshë.
Sot kjo skenografi është akoma më e amplifikuar, madje deri në groteske. Monumenti i Azem Hajdarit në Qytetin Studenti përmbledh pikërisht gjestin, përmasat dhe virilitetin, në një ansambël që për të gërshetuar këto tre elemente ka prodhuar edhe një ikonë qesharake, ngaqë poshtë palltos së ‘heroit të demokracisë’ syri kap vetëm lëkurën dhe muskujt e bronztë, sikur ne të vdekshmit dalim në xhiro ashtu, me rrobë vetëm pallton, pantallonat dhe një rrip ku qëllimisht spikat tokëza, si emblemë sa arkaike aq edhe virile e viteve ’80 shqiptare. E pastaj ankohemi se kemi prodhuar pak njerëz të mendimit: normalisht, kur e imagjinojmë heroin vetëm me muskuj! Një hero që sfidon tiranin duhet patjetër të nxjerrë simbolet e forcës fizike, për hir të sinonimit trimëri-muskulaturë të konsoliduar në traditën e viteve të komunizmit. Për shembull, portreti i Vojo Kushit është po aq muskulor sa ç’është epik vetëflijimi i tij: bluza e grisur dhe ngjyra e kuqe i paraprijnë çastit të shpërthimit, por njëkohësisht evidentojnë virilitetin, e autori ka prerë deri edhe një copëz nga kapanxha e tankut pikërisht për ta ekzaltuar këtë virtyt në tërësinë e tij (këmba e plotë në stilin e imazheve klasike helene); mjeti ‘dorë-bombë’ është gjithashtu në përmasa që duken në përpjesëtim të drejtë vetëm me muskujt, por jo, bie fjala, me kokën.
Viriliteti është mbase karakteristika më domethënëse e ikonografisë tonë historike, sepse, kuptohet, ndihmon në shfaqjen më thjesht e më direkt të retorikes heroike. Skulptura ‘Skënderbeu me popullin’, përveç elementeve dhe pozicionimeve të cituara me lart, dominohet nga testosteroni deri në nivel parodie: ushtari-popull në krahun e djathtë të heroit është i veshur me rroba, të cilat kanë nuanca “kombëtare”, deri pak më poshtë organeve riprodhuese, pastaj shpërthimi i muskujve mundësohet nga një palë “pantallona të shkurtra”, që autorët i kanë huazuar nga antikiteti greko-romak – mbase J. Paço ka përdorur të njëjtën ide/stampë të ‘Gladiatorëve’ – për t’ia sajuar Mesjetës sonë të Vonë, natyrisht pa kursyer ilaritetin tek vizitori; ushtari-popull në ekstremin e djathtë, gjithashtu me këto “pantallona të shkurtra kombëtare”, është edhe më viril; subjekti-popull në të majtë të heroit identifikohet i seksit femër nga ekspozimi jo-muskulor i gjoksit dhe nga rroba deri në fund të këmbëve, por që nuk e fsheh dot një strukturë muskulore tipike mashkullore, me produkt final një femër të mashkullorizuar. Ja, kështu duhet t’i imagjinonin shqiptarët heroin dhe popullin e shek. XV, me muskuj, të ashpër në fytyrë, deri në vrazhdësi, vigjilentë dhe të gjithë me plastikë pothuajse identike.
Njëtrajtshmëria plastike e fytyrës është një tjetër element i përbashkët i kësaj ikonografie, megjithëse kontekstet kohore ndryshojnë nga njëri-tjetri. Kjo padyshim ka ndikuar që imazhet e heronjve të jenë shpesh herë riprodhime në laborator të një modeli primordial të idealizuar nga regjimi. Muji, Gjergj Elez Alia, Gjon Kastrioti, Lekë Dukagjini, Mic Sokoli, e deri Selam Musai dhe Zenel Gjoleka, me pak ndryshime, me ndonjë mimike më përçuese të konteksteve specifike, kanë që të gjithë të njëjtat tipare plastike. Arsyeja më evidente është teknike, sepse mungon portreti autentik, por arsyeja themelore mbetet simbolike. Janë figura që duhet të pasqyrojnë gjestin dhe jo njeriun, prandaj fytyrat duken si riciklime plisash, mustaqesh, flokësh e profilesh. Një situatë analoge vërehet tek plastika e ikonografisë së Luftës çlirimtare. Heronjtë e Vigut, për shembull, janë gati si pesë cepat e yllit, anonimë të dallueshëm vetëm nga emrat e pak elemente të veshjes, pra një riciklim i njëri-tjetrit, e po kështu bustet e shpërndarë anekënd vendit: të njëjtat fytyra, gjeste, mesazhe dhe e njëjta imagjinatë.
Ky ekuacion funksiononte në komunikimin me masat dhe këto ideal-tipe të imazhit i përforconin historiografia – përherë e njëtrajtshme e shpeshherë monotone – me letërsinë. Rezultati afatgjatë është rrënjosja skematike e të shkuarës së sajuar përmes një projektimi nga narrativa tek shqisat, ku fantazia individuale vritet nga standardizimi, ndërsa pasojat kryesore mbeten inxhinieria e imazhit në funksion të identitetit dhe perceptimit të Vetes kolektive. Elementi më pak i rëndësishëm ishte dhe mbetet shqetësimi për të projektuar imazhe sa më afër reales. E njëjta situatë, por e përmbysur në terma negativ, vërehet në lidhje me ikonografinë e antagonistëve. Janë këto imazhe që kanë modeluar – e vazhdojnë ta bëjnë – botëkuptimin tonë kolektiv për të kaluarën dhe mbi të cilat, sot, zhvillohet një debat publik mediatik nëse ajo duhet ose jo rimenduar.